Entrevista con Marcy Page y Normand Roger, Premio Honorífico de Animac 2018

El compositor canadiense Normand Roger empezó su carrera musical como compositor freelance en 1971 para el National Film Board of Canada. Ha trabajado principalmente en el campo de la animación, donde ha creado más de doscientas bandas sonoras en los últimos 47 años, pero también ha compuesto música para documentales, largometrajes, dramas televisivos, series infantiles, anuncios, instalaciones multimedia, y temas músicas para la televisión canadiense y norteamericana.

Ha trabajado con algunas de las figuras más célebres de la animación mundial como Frédéric Back (Crac, The Man Who Planted Trees), Paul Driessen (9 piezas incluyendo su más reciente Cat Meets Dog), Co Hoedeman (The Sand Castle), Eugene Fedorenko y Rose Newlove (Every Child y Village of Idiots). Algunas de sus producciones más recientes son Tragic Story with a Happy Ending de Regina Pessoa (invitada especial de Animac 2016), Leon in the Wintertime y Melie in the Springtime de Pierre-Luc Granjon, Retouches de Georges Schwitzgabel, Lost in Snow y Wings and Oars de Vladimir Leschiov, Missed Aches de Joanna Priestley, Le Cirque de Nicolas Brault, The Spine de Chris Landreth (Animac 2013), I Was a Child of Holocaust Survivors de Ann Marie Fleming, y Muybridge’s Strings de Koji Yamamura.

Sus films  han conseguido centenares de premios en festivales internacionales incluyendo trece nominaciones a los Premios de la Academia, de las que seis se llevaron el Oscar. Aunque trabaja de un modo convencional cuando compone música para documental o dramas – donde se centra exclusivamente en la partitura – Normand Roger enfoca los proyectos de animación con una banda sonora completa incluyendo los efectos de sonido.

La californiana Marcy Page ha cultivado un interés por la animación durante 40 años. Antes de unirse al National Film Board of Canada en 1990, exploró su trabajo personal como animadora con trabajos como Paradisia (1987), animó para una docena de compañías, y enseñó cursos de animación en la San Francisco State University y en el California College of Arts & Crafts. Como productora del NFB, mantuvo su compromiso como productora en propuestas animadas eclécticas e inusuales que obtuvieron más de 250 premios para el NFB, incluyendo seis nominaciones a los Premios de la Academia y dos Oscars a mejor corto de animación. Se jubiló el pasado 2014.

Animac Magazine: ¡Muchas gracias por vuestro tiempo y por estar aquí con nosotros!

Normand Roger: El placer es nuestro.

AM: Nuestras primeras preguntas van para ti, Normand. ¿Cuándo descubriste el mundo de la animación y su potencial como medio expresivamente visual? ¿Y como empezó tu relación con el National Film Board of Canada (NFB)?

NR: Cuando era pequeño veía dibujos animados – como cualquier niño – y con el tiempo empecé a estudiar, y al mismo tiempo estaba muy interesado en las artes visuales. En plena adolescencia ya componía música sobre piezas de arte moderno que sacaba de libros. Tenía curiosidad por la relación entre música y artes visuales, pero no tenía en mente la animación en aquellos tiempos. Hasta que fui a una escuela de arte para profundizar en mis investigaciones y ahí conocí algunos artistas visuales. Yo también tenía un grupo de música – era el año 1968. Seguramente esta fecha resuena en vuestra memoria: un año en el que todos los estudiantes alrededor del mundo salieron a las calles y se rebelaron para conseguir un nuevo orden. Pasó en San Francisco (donde Marcy se crió), en Montreal, en París… Había muchos eventos en el marco de la escuela, y con nuestra banda hicimos muchos conciertos, donde tocaba y componía música para el grupo. Uno o dos años después de graduarnos, uno de aquellos artistas visuales que conocí realizó un corto animador en el National Film Board. El conocía y recordaba mi música, así que me pidió si podía hacerle la banda sonora, y así empezó todo. Trabajé en su primer film y descubrí una nueva escena: los films de autor. Y me fascinó y sentí que exactamente lo que estaba sucando.

AM: ¡Así que tu primer film para el NFB fue animado! Y fue el inicio de una larguísima carrera, donde la mayoría de tu trabajo se ha centrado en cortometrajes. ¿Qué tiene de especial el formato corto para un compositor?

NR: Bueno, permite al artista expresarse personalmente, ya que normalmente se encarga de todo el proceso por él o ella misma, con muy poca ayuda. Si haces un largometraje y tienes todo un estudio detrás trabajando en él, el estilo elegido tiene que permitir que mucha gente se pueda adaptar. Pero con un cortometraje hay más posibilidades para experimentar, investigar, ser personal… ¡Y me gusta porque cada film es tan distinto! Nunca te aburres, pues una vez acabas con un proyecto llega el siguiente y no sabes cómo será la música, el estilo, la banda sonora… Lo disfruto mucho quizás porque mi personalidad es muy ecléctica. Me gustan todo tipo de estilos musicales, y siempre tengo curiosidad y ganas de seguir creciendo musicalmente, así que cada film me da la oportunidad de investigar y aprender algo nuevo.

Marcy Page: También está la particularidad del NFB: ha evolucionado de tal modo que no está en competición con el sector privado. Donde, por ejemplo, en el mundo de los largometrajes de animación, todo suele girar alrededor del lucro. Mientras que los cortometrajes no suelen generar ganancias. Y así, el NFB ha ido produciendo cortometrajes de animación y documentales que no son muy comerciales.

AM: La siguiente es para los dos. Nos gustaría saber más sobre la pieza que os unió creativamente: Paradisia. De hecho, Marcy: ¿es éste el único cortometraje que dirigiste antes de convertirte en productora?

MP: Sí, es la única pieza que realicé, pero tengo otros films de mi época como estudiante que no quería que saliesen a la luz. Pero Paradisia era una obra que quería compartir con el mundo. Yo impartía conferencias en la San Francisco State University y tenía muy buena relación con el consejero académico canadiense de nuestra escuela. Nos llevaron a mí y a otros directores al NFB y ese año dijimos: “¡quizás esta vez tendríamos que contratar un compositor!” E integramos a Normand en el equipo. Como parte de la instrucción, le enseñé una prueba a lápiz del proyecto e hicimos una pequeña representación de la historia ante la clase de producción, donde se llevaba a cabo la primera entrevista entre el director y el compositor. Normand demostró ser muy astuto y sensible y, tras ese encuentro, le pedí si estaría interesado en hacerse cargo de la banda sonora de mi film.

AM: Así pues, ¿qué tipo de sonidos y música estabas buscando?

MP: No estaba segura. Tenía algunas ideas sobre la instrumentación.

NR: Sí, tuvo una gran idea: sugirió que quizás podríamos usar una armónica de cristal. No sé si conocéis este instrumento, pero está hecho de platos de cristal y su sonido se genera por fricción con agua y tus dedos. Y pensé que era ideal, pues el tema del film era muy sensual e incluso erótico. Pero necesitaba algo más que aquellos constantes sonidos de fricción. Era una etapa primeriza para el sampleo, pero teníamos una nueva máquina capaz de samplear un sonido y poder reproducirlo y tocarlo con un teclado. Así que sampleé distintos sonidos de cristal: frotados pero también percutidos, porque necesitaba una base de percusión. Y usamos básicamente este tipo de sonidos, pero la idea original fue de Marcy.

MP: Y de todo esto hace ya treinta años, y hemos estados juntos desde entonces.

AM: ¿Qué te llevó de dirigir a producir, Marcy? ¿Y qué tipo de proyectos intentaste llevar a cabo?

MP: Cuando me mudé al Canadá, antes de ser reconocida oficialmente como ciudadana, conocí a mucha gente del NFB gracias a la enseñanza. Había un proyecto bajo la batuta del productor David Perel – era un film con muchas secuencias. Me pidió si quería dirigir algunas y acabé convirtiéndome en productora asociada.

NR: De hecho, David me contó una historia un poco distinta. Me dijo que cuando al principio trabajabas como animadora, pronto descubrió que los otros animadores se dirigían a Marcy para pedirle consejo. Y con el tiempo acabó dirigiendo a todo el mundo, y David se dio cuenta que Marcy sería una buena productora.

MP: En todo caso, me preguntó si estaría interesada en trabajar como productora una vez se jubiló Eunice Macaulay, productora de la NFB.

NR: Recuerdo que cuando Marcy aceptó el trabajo, le prometieron que también podría dirigir o animar al mismo tiempo. Pero pronto, había tanto trabajo que no tuvo tiempo de nada – ¡pero ahora ha vuelto a la carga!

MP: [ríe] Ahora que me he jubilado.

AM: ¡Esto es genial! Y era una de nuestras preguntas – si tenías algún proyecto personal entre manos, ahora que te has jubilado. ¿Has vuelto a la dirección, entonces?

MP: Sí, estoy volviendo a animar.

NR: Hemos trabajado en muchos proyectos juntos que Marcy produjo durante todos estos años, y todo empezó porque trabajamos juntos en este primer proyecto. Bueno, yo simplemente hice mi pequeña aportación musical.

AM: Normand, has trabajado con tantísimos directores de alto nivel y en tantos proyectos… que nos gustaría saber cuáles de ellos han estado los más desafiantes para ti como compositor.

NR: ¡Desafiantes! Es una pregunta interesante, porque los films más desafiantes no suelen ser los que se imagina la gente. Algunos presentan un problema difícil de resolver pero que no es obvio en absoluto. Por ejemplo, algunos films contienen un narrador constante que ocupa todo el espacio del film y, por lo tanto, la música no tiene ni un hueco por dónde meterse. Normalmente se trataba de problemas técnicos como éste. Paul Driessen siempre me venía con películas muy desafiantes porque solía experimentar con, por ejemplo, una pantalla partida donde ocurrían cosas distintas al mismo tiempo, o pantallas múltiples mostrando todo tipo de pequeñas acciones. En casos así, supone un reto para la banda sonora, pues necesitas dirigir el ojo del espectador hacia un lugar u otro. No puedes mantener toda la música y sonidos a la vez, porque la gente no será capaz de seguir la acción y sería muy confuso para todo el mundo. Paul hacía mucho este tipo de piezas, donde siempre había que encontrar una solución, y yo disfrutaba mucho ese proceso. De hecho, los films más abstractos suelen ser los más fáciles, ya que puedes hacer cualquier cosa, buscar una expresividad, y es un material mucho más flexible. Pero cuando un film es más narrativo, repleto de cortes, diálogos, o narradores… encontrar la forma de unir los puntos puede convertirse en un rompecabezas muy difícil de resolver.